آشیل جان؛ رفیق باوفا این دیگه چه رسمشه؟ دلم می‌سوزه که هیچ وقت حتی یه حرف درشت، یه کج‌خلقی، یه کار نادرست، حتی یه اخم هم ازت ندیدم. همه وجودت مهر بود و بس. تو یکی از مهربان‌ترین هنرمندان تئاتر اصفهان بودی. فراموش شدنی نیستی رفیق. رفتی از این جهنم خلاص شدی و الان هیچ‌جا نمی تونی باشی جز بهشت، که می‌دونم بعد از هر سختی، یه راحتی و آسایشیه.

وحید عمرانی

پادافره فریفتۀ طاغی»

نقد نمایش اژدهاک»

نویسنده: بهرام بیضایی

کارگردان: رهام بحیرایی

بازیگر: مهرزاد مشکل گشا

مکان اجرا: اصفهان، تالار فرشچیان، سالن اصفهان، مهر 1398

بهرام بیضایی ملقب به شکسپیر ایران تنها یک نمایشنامه نویس نیست بلکه غور و تدقیق او در مباحث تاریخی مثال زدنی بوده و استادی هایش در سایر عرصه ها نظیر سینما و ادبیات نیز بر همگان مبرهن است. او انسانی چند بُعدی است و بالطبع بر صحنه بردن نمایشنامه ای که حاصل قلم چنین فردی باشد نیازمند اطلاعات و مهارت هایی بسیار در زمینه های مختلف است تا بتوان حق مطلب را ادا کرد. نمایشنامه های بیضایی را می توان در دستۀ نمایشنامه های ادیبانه طبقه بندی کرد. در اروپا می توان به کمدی فرانسز پاریس در زمینۀ اجرای این گونه از متن ها اشاره کرد که در سال 1680 میلادی تأسیس شده است. در این مجموعۀ تئاتری هم اکنون بیشتر تمرکز آثار اجرایی بر روی همین دسته از متون است که با ادبیات پیوندی ناگسستنی داشته و جزو نمایشنامه های ادیبانه به شمار می روند همانند آثار مولیر. بیضایی نیز در ایران چنین جایگاهی که مولیر در فرانسه حائز آن است را داراست. این نوع از متون دراماتیک به تنهایی و فارغ از موارد اجرایی، خود ادبیات محسوب می شوند گرچه نمایشنامه ها نوعی ادبیاتند اما این دسته از متون به طوری ویژه تر بدین زمینه اختصاص می یابند. از این رو کاربرد صحیح به کار بردن و تلفظ کلمات در آنها از اهمیتی ویژه برخوردار است. به منظور اجرای این آثار اگر کارگردانی بر فرض همانند خود بیضایی دارای اطلاعات ادبی و تاریخی کافی نیست، نیاز است تا حتماَ در این زمینه از متخصصین مربوط راهنمایی دریافت کند. در این جا لازم است تا نه تنها به کارگردان نمایش اژدهاک بلکه به تمامی کارگردانان فعال در تئاتر اصفهان یادآور شوم که مشاوره گرفتن از ارباب علوم و متخصصان هر رشته، ننگ و عار نیست. ما باید یاد بگیریم در زمینه هایی که در آنها اطلاعات کافی نداریم اما به کارمان مربوط می شوند مشاوره بگیریم. گرچه اینجا پایتخت نیست اما کارگردانان تئاتر در هر اقلیمی که نمایشی را بر صحنه می برند باید احتمال بازدید تمامی طیف ها از استادان دانشگاه گرفته تا یک کارگر ساده را از نمایش خود بدهند و هرگز مخاطب خود را دست کم نگیرند. به عنوان مثال به خاطر می که با متخصص ادبیات فارسی برای اجرای همین نمایش نشده جدای از تلفظ غلط برخی از عبارات حتی نام این نمایش نیز به طرزی اشتباه توسط بازیگر با تلفظ اِژدهاک» ادا می شود؛ یعنی با کسرۀ اول در صورتی که تلفظ صحیح این کلمه اَژِدَهاک» است که در ابتدا آژی دهاک» بوده است و این واژه در هیچ کدام از لغتنامه های فارسی با تلفظ کسره زیر حرف ابتدایی آن به ثبت نرسیده است. با ارفاق می توان آن را اَژدَهاک» با س بر ژ» تلفظ کرد اما نه دیگر با کسرۀ اول زیرا چنین تلفظی برای عوام تداعی گر اژدهاست یعنی همان موجود افسانه ای که پرواز می کند و آتش از دهانش خارج می شود. زمانی که این واژه معرّب می شود به ضحاک» تبدیل شده است و همان گونه که می دانید یکی از شخصیت های اصلی شاهنامۀ فردوسی است.

مهم ترین ضعف این نمایش مربوط می شود به بازیگران گروه فرم که دلایل آن را به تفصیل در اینجا بیان می کنم. در درجۀ اول، یکی از خواص جدا نشدنی گروه های فرم در تئاتر خاصیت فیزیکال این گونه از بازیگران به شمار می رود. گروه های فرم به دلیل کار بدون دیالوگ، بدن خود را به مثابۀ زبان به کار می گیرند بنابراین حرکت و آمادگی های جسمانی کافی در این زمینه برای آنها جزو اصول انکار ناشدنی است در حالی که چنین توانایی هایی را در حد مورد وم در بازیگران فرم این نمایش نمی بینیم. حرکات بسیار ساده با جنبش ها و جابجایی هایی معمولی و سطحی بدون اینکه هیچ اعجاب یا تحسینی را در تماشاگر برانگیزاند در این نمایش دیده می شود. ضعف بعدی مربوط به هدایت ضعیف گروه فرم است. کارگردان موفق نشده تا طراحی حرکت مناسبی برای گروهش پیاده کند و به جای استفاده از حرکت و فرم های جنبشی مفهومی، بیشتر از آنها به مثابۀ فضا پُر کن استفاده به عمل آورده به ویژه از دستۀ سفیدپوشان. در بسیاری از صحنه ها این افراد حکم آکساسوار را می یابند و نه یک گروه فرم. بد نیست به موادی که کارگردان در این زمینه در اختیار داشته اشاره ای کنیم؛ اعضای گروه فرم این نمایش بالغ بر بیست نفر هستند. این یعنی چهل دست بر صحنه وجود دارد، چهل پا جود دارد و دویست انگشت. می دانید با چنین حجم قابل تحرکی چه کارهایی که نمی توان بر صحنه کرد؟! بهره گیری از صدا و اصوات بازیگران فرم نیز با چنین کثرتی در نفرات امکانات بسیار دیگری را ایجاد می کرد که جز لحظاتی اندک و بسیار جزئی چنین استفاده ای مشاهده نمی شود. کارگردان نتوانسته تا از پتانسیل ها و مواد خام انسانی که بر صحنه در اختیار دارد استفادۀ مناسب به عمل بیاورد و اغلب این داشته ها را به هدر داده است.

ضعف بعدی مربوط به طراحی لباس است. کاری که شفق کاظمی؛ طراح لباس این نمایش انجام داده دارای تناقضاتی است که ایرادات و نواقصی را در اثر به وجود آورده است. مثلاً طراحی کفش ها و پای پوش ها برای گروه فرم را که بنگریم، می بینیم سفیدپوشان کفش هایی مزین به پر دارند به همراه تزئیانت ویژه و سیاه پوشان چکمه های بلند، اما تک بازیگر اصلی کفشی که به پا دارد زمان خاصی را تداعی می کند که همانا دوران معاصر است؛ پوتین های اسپورت مانند کوهنوردی که با پای پوشهای سایر بازیگران در تضاد کامل است زیرا نشانگر زمانی خاص مغایر با زمان داستان این نمایش است. چنین نکتۀ واضحی برای یک طراح لباس ابداً مسئلۀ لاینحل یا مبحث پیچیده ای نیست و موجب شگفتی است که چرا ایشان به این موضوع توجهی مبذول نداشته و در این رابطه و برخی موارد دیگر غفلت ورزیده است!

نکتۀ دیگر در استفادۀ نمادین از رنگ لباس هاست. از آنجا که متن نیز آمیخته با اساطیر و افسانه هاست مفهوم نمادین رنگ ها در لباس ها در این اثر جایگاه ویژه می یابد. رنگ سپید نماد پاکی و نیکی است و رنگ سیاه نماد پلیدی و نیروی شر، لیکن در طراحی لباس به مفهوم های این تضاد توجهی نشده زیرا نیروهای پلیدی که با گریم ویژۀ خود سیاه پوش هستند در مقابل سفیدپوشانی قرار می گیرند که وماً متضاد آنها نیستند و در بسیاری جای ها خود مردمانند نه صرفاً و ذاتاً نیروهای اهورایی که در مقابل اهریمنی ها قرار بگیرند. مگر اینکه برای مردم لباس خاکستری در نظر گرفته می شد و به اهورائیان لباس سفید اختصاص می یافت. با این اوصاف لازم است تا طراح لباس این نمایش قدری در مورد کار خود به کسب اطلاعات و علم و آگاهی بیشتری بپردازد، خود را به روز کند و از آموختن باز نایستد تا این گونه به وادی یکنواختی و چه بسا پسرفت گرفتار نشود.

جای برخی خلاقیت ها نیز در طراحی لباس خالی بود که در اینجا نیاز بود علاوه بر طراح لباس، کارگردان نیز توجه ویژه ای مبذول داشته باشد، به عنوان نمونه همانطور که می دانیم نام ضحاک در ذهن هر ایرانی تداعی کنندۀ مار» است، لقب او ماردوش» است و چنین عنصر مشخص و مهمی می توانست در طراحی لباس جایگاه خاصی را به خود اختصاص دهد. حتی می شد دستکم در صحنۀ پایانی این عنصر به لباس اضافه شود. من در ذهنم دو پارچۀ سیاه بلند بافتم بر شانه های ضحاک. دو پارچه که طول هر کدام شاید به بیست متر برسد و طراحی حرکت بازیگر را در صحنۀ پایانی طوری تصور کردم که این دو پارچۀ سیاه بر شانه هایش که ماران هستند دور تمام وجود او و نقاط مختلف صحنه بپیچند و در پایان تا چشم ها بنگرد پادافره فریفتۀ طاغی را، در حالی که بازیگر همچون شاپرکی در تار سیاه عنکبوت آسای ماران تنیده بر پیکرش اسیر شده است، جملۀ پایانی را ادا کند که: شب بر من فرود آمد.»

مهرزاد مشکل گشا؛ بازیگر اصلی نمایش بر متن و چالش ها و پیچ و خمش آگاه است و نهایت تلاش خود را می کند تا در این مونولوگ طولانی تماشاگر را با خود همراه سازد. آنچه قدری بین او و ارائۀ یک بازی کامل و بی نقص در این نقش فاصله می اندازد، بیشتر مربوط می شود به صدا و لحن. مشکل گشا برای ایفای این نقش به صدایی تقویت شده تر با ساحتی گسترده تر و توانایی هایی فراتر از این که هست نیاز دارد. لحن و بیان او گاه دقایقی متمادی یکنواخت می شود و به وادی تکرار می افتد. به کارگیری این طرز صداسازی و فرم بدنی که برای فرو رفتن در شخصیتی دیگر انجام داده، انتخاب آسان ترین راه ممکن است و نیاز به تراش دادن و اتودها و امتحانات مواردی بسیارتر و انتخاب برترین بوده است. ایفای این نقش، برجستگی بیشتری را در حیطۀ تمامی فنون بازیگری می طلبد. اما گذشته از این اوصاف او بازی بدون گیر و تپقی را ارائه می دهد که مشخصاً بسیار تمرین شده و به پای آن عرق ریخته است.

اما از محسنات و نقاط قوّت این نمایش طراحی گریم و طراحی صحنۀ آن است با این توضیح که جای نشانه های آرکائیک با توجه به صبغه های باستانی پر رنگ موجود در این متن در طراحی صحنه قدری خالی می نماید. طراحی صحنه مدرن است و با استفاده از نور و دود مصنوعی انجام شده و فضاسازی می کند اما اگر به تمهیداتی حتی با استفاده از همان نورها در ترکیب طراحی مدرنش با نشانه ها و مفهوم های باستانی که جهان زیستی این متن را شکل می دهند تلفیق می یافت، بی شک اتفاقات بهتری در طراحی صحنۀ این نمایش به وقوع می پیوست.

منتقد: وحید عمرانی (عضو کانون ملی منتقدان تئاتر ایران)

تقابل خیر و شر»

نقد نمایش پشت دیوار عمارت»

نویسنده و کارگردان: حمید ابراهیمی

بازیگران: جلیل فرجاد، جمشید صفری، پژمان کاشفی، نسرین مسلمی نیا، شیوا خسرومهر، زری اِماد، پانته آ کیقبادی، حامد آقایی، فرزاد صبوری، علیرضا درویش نژاد، اهورا ابراهیمی، علی حیدری، ماندانا عصری، محمدرضا موهبتی، ماریه ماشاالهی، آرمین افتخار زاده

مکان اجرا: تهران، تماشاخانۀ سرو، مهر 1398

حمید ابراهیمی برای اثر جدید خود یک ظرف زمانی تاریخی در نظر می گیرد که مربوط به دوران پهلوی اول است. مکان نیز منزل اعتماد الدوله است که از افراد شاخص و شناخته شدۀ شهر به شمار می رود. ابراهیمی داستان نمایش خود را بر اساس درگیری و کشمش های نیروهای متضاد شکل داده و به پیش می برد تا نهایتاً به نقطۀ اوج برساند. اعتمادالدوله فردی غیر مذهبی است و همسر او زنی مذهبی بوده است، حال هر کدام میراث فکری خود را به یکی از دخترانشان به ارث داده اند. یکی از دخترها به نام زینب همچون مادرش مذهبی بار آمده و به دنبال برگزار کردن مراسم تعزیه است در حالی که دیگری به نام عشرت مانند پدرش با مذهب میانه ای ندارد. تضاد این دو دختر جهان کلی این نمایش را ترسیم می کند و نیروهای مخالف آنها در برابر یکدیگر صف آرایی می کنند.

همان گونه که این دو نیروی متضاد از سطحی تقریباً برابر در قدرت و اختیار برخوردارند طراحی صحنه نیز بر همین اساس انجام گرفته و شیوۀ تئاترهای کلاسیک را لحاظ کرده است بدین گونه که بین هر دو سمت صحنه تقارن و همسنگی وجود دارد. هیچکدام از طرفین صحنه از سمت دیگر از لحاظ حجم دکور، آکساسوار و حضور بازیگران سنگین تر نیست و برابر طراحی شده اند. یک سکو در هر طرف، یک ستون در هر طرف و نشیمن گاه های متساوی در هر سو از جملۀ این موارد به شمار می روند. طراحی این توازن و تقارن حتی در ترکیب بندی بازیگرها و چینش آنها بر صحنه نیز علاوه بر طراحی صحنه به چشم می خورد و کارگردان و گروه طراحش در این زمینه به راه طراحی های سنتی و کلاسیک رفته اند، چیزی که در تئاترهای مدرن دیگر کمتر شاهد آن هستیم یا اگر باشد به این تأکید و دقت وجود ندارد.

دورۀ دقیق زمانی مربوط به سال 1312 است که تعزیه ها را تعطیل کرده و اجرای این آیین مذهبی ممنوع اعلام شده بوده است. در آن ایام برخی از مذهبیون تلاش داشته اند که در ایام محرم به خفا هم که شده تعزیه خوانی ها را برگزار کنند تا از فیوضاتی که برای آن قائل بوده اند محروم نشوند. دستمایۀ قصۀ این نمایش را تا کنون در نمایش هایی چند به ویژه آثار صحنه ای مذهبی و حتی برخی از سریال های تلویزیونی نظیر شب دهم به کارگردانی حسن فتحی شاهد بوده ایم و مضمون آن تازگی ندارد. باید گفت که در این قبیل آثار مذهبی، آیینی و تاریخی ما نیاز به ایجاد یک وسعت دید داریم تا بتوانیم از وادی برخی تکرارها عبور کنیم و به مفاهیم و مکاشفات جدیدی دسترسی پیدا کنیم. آثار مذهبی و تاریخی حتی نمایش هایی که در این زمینه ها به صورت سفارشی تولید می شوند به شدت نیازمند به یک جریان سازی تازه هستند تا بتوانند به سمت خروج از آثار تک ساحتی و تولید آثار چند ساحتی به پیش بروند. نگاه هایی از قبیل اینکه هر فردی که مذهبی است و نامی مذهبی (نظیر زینب در این نمایش) دارد پس حتماً انسان خوب و پاکی است و هر کسی که انسانی غیر مذهبی است و نامی غیر مذهبی (نظیر عشرت در این نمایش) دارد حتماً فردی شر و مضرّ به حال اجتماع است و حتی ممکن است مبادرت به قتل کند چنانکه می بینیم عشرت در این نمایش پدر خویش را می کشد، مدت هاست که در جوامع صاحب هنر و متمدن جهانی منقضی شده و این گونه نظریه ها در جهان اول پس از رنسانس کاربرد و روایی خود را از دست داده اند. چنانکه در جامعۀ امروز خودمان هم می بینیم که برخی افرادی که مدام از مذهب دم می زنند و نام مذهبی و زینب وار نیز دارند میلیاردها تومان از حق مردم خود را می ند و ناپدید می شوند و چه بسا کسانی با نام های غیر مذهبی و عشرت وار را می توانیم هر روز در خانه های سالمندان، بهزیستی، یتیم خانه ها در حال خدمت به مردم و تقسیم عشق و صلح و انسانیت بیابیم. این معیارها که نام یا مذهب هویت افراد را تعیین می کند امروزه دیگر تاریخ مصرف ندارد در حالی که آن را همچنان در جهان ایدئولوژیک متن این نمایش زنده می یابیم. تزریق افکار نو، وسعت دید و جهانبینی های گسترده تر حتی در کالبد تئاترهای مذهبی و آیینی می تواند به منظور تحکیم و ادامۀ حیات آنها بسیار مفید و ضروری باشد و باید هم که چنین باشد وگرنه دیری نمی پاید که این گونه های نمایشی همانند همان افکار قدیمی از بین رفته و از اذهان مردم محو خواهند شد.

از آنجایی که با نمایشی ایرانی طرف هستیم نویسنده و کارگردان سعی کرده تا برای تنوع و ایجاد گستردگی در کار برخی از انواع و گونه های نمایش های سنتی ایرانی نظیر خیمه شب بازی را نیز وارد به اثر کند چنانکه در اول نمایش شاهد یک خیمه شب بازی با حضور کاراکتر پدر هستیم که با عروسک ها انجام می شود، با اینکه این اتفاق در ذات خود ایرادی ندارد اما چفت و بست و ملاطی که می باید آن را به پیکرۀ این نمایش بپیوندد و به صورت جزئی از این اثرش دربیاورد در کار به چشم نمی خورد. گویی آن را به اجرا بسته اند و جزئی جداگانه است که به ابتدای کار وصل شده است. ربط صحنۀ اول به سایر صحنه ها نا معلوم است و نمی توان آن را با بقیۀ نمایش در یک تنۀ واحد دید.

اکثر بازی ها در حد متوسطی هستند اما در عملکرد برخی از بازیگران نظیر جلیل فرجاد، زری عماد و شیوا خسرومهر می توان رعایت ریزه کاری های بیشتری را در مبحث بازیگری دید که قدری سطح آنها را از سایر بازی ها متمایز می کند. یک ضعف عمده در عملکرد گروه فرم و بازیگران فرعی و فضاساز وجود دارد و این نقیصه مربوط می شود به بازی در سکوت هایی که تصنعی و ناشیانه صورت می گیرد. این دسته از بازیگران هنوز نتوانسته اند تا در فضای این نمایش مستحیل شوند و گاه برای واکنش نشان دادن نسبت به اتفاقاتی که بر صحنه می افتد جا می مانند. در سایر مواقع نیز واکنش هایی مصنوعی و مبتدیانه را از آنها شاهد هستیم که به جان نمایش نمی نشیند. اگر این عوامل از پایه بازیگر نیستند یا آموزش ندیده اند لازم بود تا کارگردان وقت بیشتری را برای آموزش و توجیه آنان صرف کند تا حضور آنها در کنار بازیگران با تجربه تر این گونه نامناسب جلوه نکند. بازی در سکوت اصلاً کار آسانی نیست و حتی برای بازیگران کارکشته نیز نوعی چالش به شمار می آید تا چه رسد به کسانی که در آغاز راه قرار دارند.

اما لازم است تا به حرکتی بسیار زیبا و ستودنی اشاره کرد که کارگردان و عوامل این نمایش انجام داده اند و آن اقدام برای آزادی یک زندانی با جرم قتل غیر عمد و نجات او از قصاص می باشد که به صورت همت عالی در سه روز و با دعوت از خیّرین به انجام رسید. بسیار پسندیده است تا تئاتر بتواند علاوه بر آگاه کردن اذهان و افکار مخاطبان، به مشکلات مادی و گرفتاری های فیزیکی زندگی مردم نیز بپردازد و این خود می تواند در جذب مردم به هنر فاخر تئاتر و وفاداری به آن عاملی مؤثر به شمار رفته و همچون یک سرمایه گذاری بلند مدت معنوی و مادی شمرده شود که نتایج آن در بلندمدت به تجلی خواهد رسید.

منتقد: وحید عمرانی (عضو کانون ملی منتقدان تئاتر ایران)

تئاتر اصفهان»

وضعیت فعلی تئاتر اصفهان با همۀ کمبودها و نواقصی که دارد، از یک بابت تأسف بیشتری را بر می انگیزاند؛ آن هم وجود تفرقه و چند صدایی در بین هنرمندان آن است. فعالان تئاتر اصفهان در تمامی زمینه های مربوطه همانند جزیره هایی مجزا از یکدیگر با فاصلۀ زیاد قرار گرفته اند به نحوی که در مقام مثال حتی غریقی یارا ندارد تا با شنا کردن از جزیره ای به جزیرۀ دیگر برود. در صورتی که این افتراق بین افراد به وفاق تبدیل می شد چندین دستاورد برای تئاتر اصفهان به ارمغان می آورد:

1 - هر هنرمندی در این فضا بنا به سطح تحصیلات، تجربیات، جستجوهای شخصی، استعدادهای فردی، افتخارات، امکانات اقتصادی، جایگاه اجتماعی و . داشته هایی دارد و در صورت وحدت این امکان ایجاد می شد تا ضمن این که هر فرد از داشته ها و آموزه های دیگران بهره مند می گردد، برخی از مسائل پیش روی افراد به ویژه هنرمندان جوان و تازه وارد جهت اجرای آثارشان به مدد داشته ها و یاری های دیگران از پیش پا برداشته شود.

2 - مابین گروه ها ضمن افزایش سطح کیفی کار انس و الفت ایجاد می شد و این اتفاق جدای از افزایش سطوح هنری به از بین رفتن جبهه گیری های بی مورد انجامیده و چنانکه مبرهن است در یک محیط دوستانه خلاقیت ها امکان بروز بیشتری پیدا می کنند تا در جمعی سرشار از عداوت و بی اعتمادی.

3 - وحدت و یگانگی مابین هنرمندان موجب می شد تا بر قدرت اجتماعی، صنفی و قانونی آنها افزوده گشته و در این راستا هم دخالت سازمان ها و افراد فراقانونی در امور تئاتر تضعیف می شد و هم مسئولین مم به پاسخ گویی ها و شفاف سازی های بیشتری در قبال خواسته های هنرمندان می شدند.

4 – از موازی کاری و اتلاف انرژی چه در زمینۀ اجرا و چه در فعالیت های مدنی و اجتماعی برای بهبود وضعیت تئاتر استان کاسته می شد و با تجمیع انرژی ها و حرکت های گاه به گاه پراکنده، هر حرکت با قوت کامل و امکان کسب نتیجۀ بیشتر به ثمر می نشست.

 بدون تردید با وجود عوامل فوق تئاتر اصفهان به جایگاهی بسیار بالاتر از حدی که هم اکنون در آن قرار دارد صعود می کرد و بخش قابل توجهی از مشقاتی که تئاتر کار کردن در اصفهان با آن روبروست از پیش پای تئاتری ها برداشته می شد. پیشنهادم این است که بیشتر یکدیگر را بشناسیم، به هنر یکدیگر احترام بگذاریم و دوستی و مودت را در بین خودمان رواج دهیم، مطمئن باشید در این صورت به زودی شاهد تحولاتی مثبت در تئاتر شهرمان خواهیم بود. من آنچه شرط بلاغ است و لازم می دیدم را عرض کردم، امیدوارم شما نیز در این باره فکر کنید و آن را به عرصۀ عمل درآورید.

وحید عمرانی (یکی از اعضای کوچک تئاتر اصفهان)

غوص در ژرفای هیچ»

نقد نمایش کُلاغ ها»

نویسنده و کارگردان: سعید محسنی

بازیگران: محمد ترابی، قادر طباطبایی زواره، بهاره آقاداود

مکان اجرا: اصفهان، تالار فرشچیان، سالن اصفهان، مرداد 1398

(به چاپ رسیده در رومۀ اصفهان امروز، دوشنبه 98/5/15، شمارۀ 3577)

سعید محسنی در تئاتر اصفهان نام آشنایی است. او نویسنده ای است که قالب های مختلف ادبی را تجربه کرده و با تداوم در فضای آنها فعال بوده و هست. رمان، نمایشنامه، فیلمنامه، داستان کوتاه و شعر همگی را آزموده و به مرور ایام آثاری از خود در این قالب ها به جای گذاشته است. بر اساس یک زمینه و محوریت ویژه می توان محسنی را در بین معاصرینِ عرصۀ قلم در جغرافیای محلی نویسندۀ اصفهان» لقب داد، زیرا مشخصاً آنچه نشانۀ قلم او در تمامی این زمینه هاست اصفهان» است. این خصیصه را به روشنی می توان در دو رمانی که در سال های اخیر به چاپ رسانده؛ یعنی دختری که خودش را خورد» و نهنگی که یونس را خورد هنوز زنده است» به عینه مشاهده کرد. در نمایشنامۀ کُلاغ ها» نیز این اتفاق افتاده و مکان ها و آدمها به جز یک کاراکتر همه مربوط به اصفهان هستند. نکته ای مهم در این رابطه به چشم می خورد و آن نکته عبارت است از نحوۀ به کارگیری از فرهنگ اصفهان و موماتش در بسیاری از تئاترهای پس از انقلاب در این جغرافیا و تفاوت نمایش کُلاغ ها» با این قبیل نمایش ها. در اکثر این گونه آثار در اصفهان، دیده می شود که از پتانسیل های مربوط به محلیت و فولکلور از قبیل لهجه و غیره یا برای لودگی مورد استفاده قرار می گیرد و یا برای خنده گرفتن های گاه و بیگاه با یکی دو سطر دیالوگ لهجه دار چپاندن در نمایشی که هیچ تجانس و ربطی به اصفهان ندارد، اما آنچه که در کُلاغ ها» اتفاق افتاده با این موارد متفاوت است. در این نمایش زندگی بومی و محلیت را تماشاگر باور می کند و ردی از استفاده های ابزاری از آن را نمی توان یافت که این در نوع خود حرکتی درست، مثبت و قابل توجه است. شخصیت مردهای نمایش برای ما که در همین زیستگاه هستیم آشنا هستند. شاید گاه و بی گاه امثال آنها را در نانوایی، کارگاه، پمپ بنزین، صف اتوبوس، محله و غیره دیده باشیم. حرکات و سکناتشان را می شناسیم، هویتشان ملموس و آشناست. این موارد موجب می شود که مخاطب محلی با نمایشی صمیمی مواجه گردد که بوی آشنایی می دهد.

هستۀ مرکزی متن بر اساس یک باور قدیمی و خرافه وار شکل گرفته است مبنی بر این که اگر کسی بتواند جفت گیری کلاغ ها را به چشم ببیند، هر آرزویی که داشته باشد برآورده می شود. دو کارگر مرغداری که به استیصال رسیده اند و فشار مشکلات زندگی عنقریب است که به قهقرایشان ببرد با باور این داستان دو کلاغ را صید کرده، در قفسی کنار اتاقشان نگاهداری می کنند و حدود سه سال به صورت شیفتی و نوبتی به نظارۀ کلاغ ها می نشینند تا بلکه بتوانند شاهد آن صحنه باشند تا از این فلاکت به درآیند و آرزوهایشان را تحقق بخشند. آنها تصمیم می گیرند که یک نفر را برای کمک و پاییدن کلاغ ها استخدام کنند تا بتوانند بعد از این همه مدت نفسی بکشند و کمی امور دیگر را نیز سامان بخشند، به همین خاطر در رومه یک آگهی دعوت به کار منتشر می کنند. اینجاست که در ساختار نمایشی، عامل خارجی ورود کرده و تعادل حاکم را بر هم می زند. دختر جوانی که دانشجوی تاریخ است به دلیل شباهت موضوع پایان نامه اش (نقش کلاغ در تاریخ اصفهان) با این شغل به منزل این دو نفر وارد شده و همکاری با آنان را بر عهده می گیرد.

آنچه که به نام کنش دراماتیک در تئوری های تئاتر مطرح و تعریف شده است و قابل تقسیم به سه زیرمجموعۀ؛ عمل فیزیکی، عمل درونی و کنش می باشد را می توانیم در متن این نمایش بیابیم، اما منتقد در نظر به متن، همواره سوالی از خود می پرسد بدین شرح که آیا می توان منطق اتصال وقایع نمایشنامه را خوب تشخیص داد؟ کدام ساختار و کدام منطق و سببیت را می توان در متن یافت؟ مخاطب عام به طور کلی و منتقد به طوری ویژه به دنبال کشف شبکۀ استدلالی متناسب در متن و اجراست. باید دید که آیا موارد مذکور در این نمایش اتفاق افتاده یا خیر. با بررسی دقیق تر به این نتیجه می رسیم که کاراکتر دختری که توسط نویسنده خلق شده تا حدودی خط سیر داستانی را از وحدت و یکدستی خارج می کند. این گفته بدان معنا نیست که وجود این کاراکتر اضافه بوده و لازم نیست، بلکه بدین معناست که در مورد پرداخت های مربوط به او در اثر ابهام وجود دارد. ابهامی که به اندازۀ کافی برطرف نشده و بر ادراک مخاطب سایه می اندازد. ما در طول نمایش دختر را در سه شمایل مشاهده می کنیم: الف) دختری که شیرین عقل به نظر می آید و رگه های آشکار حماقت و سادگی در وجناتش به چشم می خورد. ب) دختری که ناگهان در جایگاه دانای کل قرار می گیرد و در حال تصمیم گیری برای گفتن یا نگفتن حقیقت به دو کاراکتر مرد است. ج) دختری اساطیری و الهه مانند در فضایی مرموز و ماورایی که با نشانه هایی قدسی مانند همچون دستانی از هم گشاده مسیح وار به جلوی صحنه می آید و در آخر قربانی می شود. حال صحبت بر سر این است که منطق و اتصال مابین این حالات سه گانه در کاراکتر مزبور کافی و مقتضی به نظر نمی رسد و مخاطب را در نقطه ای از ابهام نگاه می دارد.

در محبث کارگردانی گفتنی ست که کارگردان برای طرد ابهام های احتمالی که ممکن است برای تماشاگر اتفاق بیافتد تلاش خود را کرده اما کافی نیست؛ زیرا این ابهام ها در حد وم برطرف نمی گردند به خصوص در ارتباط با کاراکتر دختر دانشجو. و اگر اینطور بگوییم که کارگردان به طور عامدانه قصد ایجاد ابهام بر محوریت این شخصیت داشته، باید دید که آیا این ابهام کاربرد دارد یا خیر؟ اما در سایر زمینه های مربوط به کارگردانی ضعف بارزی در این نمایش دیده نمی شود. میزانسن ها به قاعده، به دور از افراط و به اندازه است. استفادۀ درست از موسیقی و القای فضاهای مختلف از قبیل شرایط عادی، شرایط اضطرار و اضطراب، موارد کمیک و غیره در جای خود وجود دارد. به جز این، کارگردان با اینکه سالنی غیر استاندارد و ناکامل را برای اجرای تئاتر در اختیار داشته با این حال توانسته تا با توجه به معماری سالن موجود و همچنین با توجه به جایگاه تماشاگران ،مابین اجرا و ساختار محیط تناسب به وجود آورد، همچنین موفق شده تا از هر آنچه که فضا در اختیار او قرار می دهد استفادۀ لازم را به عمل آورَد.

طراحی دکور و صحنه که توسط ملیکا غلامی انجام شده برای آنچه که لازمه و نیاز متن می باشد تقریباً بسنده است اما طراحی او در این اثر و همچنین نمایش های اخیری که به عنوان طراح حضور داشته هنوز مُهر مشخص خود را نیافته و نیاز به تکمیل بیشتری دارد. در این نمایش نیز می بینیم که کار او تنها کوشیده تا بسنده باشد اما آن خلاقیت و تفاوت لازم که وجه تمایز یک طراح صحنه و دکور از سایرین و همتاهای اوست هنوز در کارهایش به چشم نمی خورد. بر این اساس لازم است تا در این راه به ممارست و دانش اندوزی های بیش از پیش دست یازد تا بتواند به سقف و سطحی ثابت از یک طراح صحنۀ شناخته شده و مسلط در این عرصه تبدیل شود.

بازی قادر طباطبایی با مشخصه های بارز رئالیستی، قابل باور و طبیعی از آب درآمده و از لحاظ حفظ ژست ها، باور نقش و ارائۀ شخصیت موفق عمل می کند. این موارد موجب گردیده تا حضور صحنه ای او مشخص تر از سایرین به چشم آید و تماشاگر را به خوبی با خود همراه سازد. محمد ترابی در کنار طباطبایی بده بستان های حسی و واکنشی قابل قبولی را ارائه می دهد. او در این کار سکوت های دراماتیک را می شناسد و آنها را به موقع خود به کار می گیرد اما در صحنۀ پایانی اعوجاج هایی که به بدن می دهد از قالب بازی او در شاکلۀ این نمایش بیرون می زند و مستدل به نظر نمی آید. حتی یک نگاه عمیق و حرکت کند می تواند به راحتی جایگزین این حرکات اگزجره و بی چهارچوب شود که در این صورت بازی بهتری را می توانستیم از او شاهد باشیم. بهاره آقاداود جوان است و جویای نام، از بیان خوبی برخوردار است و ریتم صحنه را می شناسد، گرچه هنوز آموختنی ها بسیار است و او در آغاز راه، امید است تا با تلاش و فراگیری های پیاپی و مستدامش، در آینده از وی شمایل یک بازیگر ثابت و مثال زدنی را در تئاتر اصفهان شاهد باشیم، زیرا تعداد بازیگران قابل اعتنای خانم در اصفهان نسبت به آقایان به دلایل عدیده از کمیت پایین تری برخوردار است، از این رو لازم است که بر پرورش بازیگران جوان خانم در استان حمیّتی دو چندان به خرج داد تا تعادل لازم حاصل گردد.

این نمایش به مثابۀ تکه ای کوچک از آیینۀ خرد شدۀ بزرگی است که در مقابل وضعیت اجتماعی و اقتصادی عصر حاضر گزارده شده و گوشه هایی از آن را انعکاس می دهد. از این رو دغدغه مند است، به موارد بومی توجه دارد و نویسنده آنچه را که به خوبی بلد است و شامل محیط زندگی خود می شود به تصویر در می آورد که از این رو لاجرم در قاب کامل تری از واقعیت قرار می گیرد، زیرا خالق اثر با جزئیات آن آشنا و مأنوس است. آنچه می بینیم حکایت آدم هایی است فقیر، مطرود و مستأصل که به ناچار به خیالات خود پناه می آورند و دست به دامان خرافات و افسانه ها می شوند تا بلکه به روی آرزوهای دور از دسترس خود دری بگشایند، غافل از اینکه استغراق در خیالات و موهومات به فاجعه ختم می شود.

منتقد: وحید عمرانی (عضو کانون بین المللی منتقدان تئاتر جهان)

آسیب شناسی بازیگری در تئاتر اصفهان»

همان طور که بر همگان مبرهن است تئاتر اصفهان در مقام مقایسه از لحاظ کمیت با پایتخت تفاوتی بسیار دارد. شاهد بوده ایم که در سالهای اخیر تئاتر تهران به طور متوسط، همزمان حدود صد تئاتر بر صحنه در حال اجراست. این در حالیست که در تئاتر اصفهان در بهترین حالت، ما هشت تئاتر بیشتر بر صحنه نداریم و در بسیاری از مواقع نیز کمتر از این است. مبحث کیفیت نیز در کنار کمیت، موضوع حائز اهمیتی است که جداگانه بحثی مستوفی می طلبد. اما همین کمیت ها بر مبحث بازیگری در تئاتر اصفهان تأثیرات مهمی را در بر داشته است. بازیگری یکی از عناصر مهم و قابل توجه در هنر تئاتر است. بازیگر در تئاتر همانند مهاجم و فوروارد در ورزش فوتبال عمل می کند، کسی است که مرحلۀ نهایی به ثمر رسیدن زحمات نمایشنامه نویس، کارگردان، دراماتورژ، مدیران اجرایی، طراحان و . را به انجام می رساند و گل آخر را می زند. هدف در انتها به دست بازیگر است که بر صحنه محقق می شود، بر این اساس بازیگری در میان زمینه ها و عناصر تشکیل دهندۀ هنر تئاتر از جایگاه ویژه و طبعاً پر طرفدارتری برخوردار است.

بازیگرانی که هم اکنون در تئاتر اصفهان شناخته شده هستند به چند دسته تقسیم می شوند؛ یک عده که اقلیت این جمع را تشکیل می دهند کسانی هستند که در دانشگاه های پایتخت یا سایر شهرها به تحصیل تخصصی در رشتۀ بازیگری پرداخته اند و همچنان در شهر خود فعالند. عدۀ دیگر فارغ التحصیلان آموزشگاه های شناخته شدۀ پایتخت از قبیل سمندریان، کارنامه، تارخ و غیره هستند. دستۀ دیگر هنرجویانی هستند که در آموزشگاه های معدود موجود در اصفهان آموزش دیده یا در حال آموزش دیدنند. عدۀ دیگر، بازیگرانی تجربی هستند که صرفاً بر اساس تجربه و کارهایی که به مرور در این زمینه انجام داده اند بر صحنه بازی می کنند و از اساس آموزش خاصی در هیچ دانشگاه یا مرکزی ندیده اند. دستۀ دیگری نیز داریم که البته هنوز مشخصاً و به تواتر پا به عرصۀ بازیگری نگذاشته اند اما در راه هستند و به زودی فرا خواهند رسید، این دسته همان دانشجویان دانشگاه هایی محلی در اصفهان از قبیل دانشگاه سپهر و فرهنگ و هنر می باشند.

در میان تمامی این دسته هایی که برشمردیم هم نابازیگر وجود دارد، هم بازیگر ضعیف، هم بازیگر متوسط و هم بازیگر خوب که البته دستۀ آخر در این بین از اقلیت برخوردار است. یکی از نقاط قوت و تقویت کننده از نظر تئوری و علمی برای بازیگری تئاتر اصفهان دانشگاه سابق سوره بود. این دانشگاه دولتی از استادان خبرۀ ملی ما در این زمینه بهره می برد و ایشان اغلب آخر هفته به طور پروازی برای تدریس به این دانشگاه می آمدند. هنگامی که متأسفانه در دهۀ هشتاد توسط نهادی افراطی این دانشگاه به تعطیلی کشانیده شد، تئاتر اصفهان و از جمله بازیگری ما از این ناحیه ضربۀ سخت و جبران ناپذیری خورد. اگر این دانشگاه به دلایل واهی تعطیل نمی شد هم اکنون حدود بیش از دو دهه از فعالیتش می گذشت و مطمئناً در این سال ها و با حضور استادان مبرّز ملی و بین المللی شاهد رشد قابل توجهی در بازیگری تئاترمان می بودیم. ضمن اینکه ما همانند پایتخت از کارگاه های گاه به گاه شخصیت ها و متخصصان بزرگ بین المللی سایر کشورها نیز برخوردار نیستیم و اغلب این دوره های کوتاه مدت کارگاهی در تهران و با هزینه هایی بالا برگزار می گردند که شرکت در آنها برای اکثر فعالان بازیگری در اصفهان ناممکن است.

آسیب دیگری که در این سالها در عرصۀ بازیگری تئاتر اصفهان به چشم می خورد عبارت است از مدیریت نامناسب خود تئاتری ها برای به کارگیری مطلوب از ظرفیت و پتانسیل موجود. به دلایل متعدد گروه های فعال تئاتری در اصفهان معدود و انگشت شمارند و بالطبع به همین خاطر در این فضا همیشه شاهد افرادی تکراری و ثابت در مقام کارگردان هستیم. خانوادۀ تئاتر این شهر بسیار کوچک و جمع و جور است از این رو همه تقریباً نسبت به کم و کیف کار یکدیگر آگاهی دارند، حتی بسیاری بر مسائل خصوصی زندگی یکدیگر نیز آگاهند تا دیگر چه رسد به باقی مسائل. با توجه به این موضوع همۀ کسانی که در این فضا حضور دارند به خوبی می دانند که چه کسی بازیگر خوب است، چه کسی متوسط و چه کسی ضعیف، اما سؤال اینجاست که پس چرا با وجود این آگاهی ها تعداد قابل توجهی از همان بازیگران خوب انگشت شمار را هم کمتر بر صحنه های تئاتر اصفهان می بینیم یا اصلاً نمی بینیم. این اتفاق نیز دلایلی دارد که لازم است به آنها پرداخته شود. برخی از این علت ها از دیدگاه بنده عبارتند از:

1 - برخی از کارگردانان که نسبت به دیگران پرکار نیز به شمار می روند، خود آموزشگاه دارند و چون به خاطر جذب هنرجو در تبلیغات خود به آنها وعدۀ جذب برای بازی در تئاترهایشان را می دهند، طبیعتاً بخش عمده ای از نیاز به بازیگری خود را از همین قشر تأمین می کنند.

2 - بعضی از همین افراد آموزشگاه دار معمولاً به هنرجو برای بازی در تئاترشان هیچ دستمزدی پرداخت نمی کنند و به او می گویند که این کار جزو رزومۀ هنری او محسوب شده، ارزشش را دارد و بنابراین دستمزدی دریافت نخواهد کرد. با این اوصاف این افراد با وجود نیروی کار مجانی ترجیح می دهند تا از همین نوآموزان بهره بگیرند تا اینکه بخواهند بازیگر قوی و باتجربه ای را که دستمزد از آنها طلب می کند به کار گیرند. در عوض دستمزدی که باید به او می پرداختند را کنج جیب می گذارند و استفاده اش را می برند.

3 - دیده شده که برخی از همین کارگردانان در همین اصفهان نه تنها به هنرجو یا نوآموز یا شاگرد سابق خود دستمزدی برای بازی کردن پرداخت نمی کنند، بلکه حتی نقش را به او می فروشند؛ یعنی بر اساس اهمیت و پررنگی نقش یا پر دیالوگ و کم دیالوگ بودن آن، بر روی نقش های تئاترشان قیمت می گذارند و واگذار می کنند! به این گونه تئاتر که هنری خاص، تأثیر گذار و تفکر محور است را در حد یک حراجی یا بازار مکاره نزول داده از شأنش می کاهند.

4 - برخی از این کارگردانان مکان و زمان تمرین تئاتر را به فضایی جهت تخلیۀ خشم یا جبران ناکامی های شخصی خود تبدیل کرده اند، به نحوی که در هنگام تمرین حتی اهانت، داد و فریاد و فحاشی را چاشنی کار خود می کنند چنانکه به دلیل همجواری تمرین خود با برخی از ایشان صدای آنان را در برخورد با بازیگرانشان شنیده ام و شاهد طرز رفتارشان بوده ام. از هنرجویان و کسانی که برایشان کار کرده اند نیز افزون بر دیده های خود در این زمینه بسیار شنیده ام. با این اوصاف طبیعی است که این قبیل افراد اگر بخواهند از بازیگران قوی و با تجربه برای نمایش خود استفاده کنند دیگر نمی توانند چنین رفتاری با آنان داشته باشند. ممکن است بازیگر تمرین را رها کند یا صبر کند تا اجرا فرا رسد و به ناگاه میدان را خالی کرده کار را به زمین بزند، پس اولویت انتخاب این کارگردانان همان گروه اول تازه کار و نوآموز قرار می گیرد، در نتیجه بازیگران بهترِ موجود در این زمینه گرفتار خانه نشینی می شوند.

5 - بخشی قابل توجه از کارگردانان تئاتر اصفهان در نمایش خود حتماً به شخصه بازی می کنند، در حالی که طبق گفته ها و نوشته های بزرگان این هنر بهتر این است که کارگردان در نمایش خود بازی نکند و توجه و تمرکزش را بر کارگردانی و دیدن کار از بیرون و در نتیجه احاطۀ بیشتر بر اثر خرج کند. یکی از دلایل این وضعیت این است که می توان گفت برخی از این کارگردانان در اصل دغدغۀ بازیگری دارند نه کارگردانی، اما به این دلیل که از سوی سایر گروه ها برای بازیگری دعوت نمی شوند تصمیم می گیرند که تا با کارگردانی کردن به خودشان بازی بدهند و عطش خویش را در زمینۀ دغدغه اصلی شان فرو بنشانند. دلیل دیگرش به نوعی راحت طلبی شبیه است تا چیز دیگری، آن هم این است که وقتی کارگردان در اثر خود بازی می کند فرد دیگری مسئول بازی کردن او نیست و کسی نیست تا بخواهد تراش چندانی به بازی او بدهد، این گونه است که خودش رئیس خودش می شود و در واقع خود را از امر و نهی شدن و خرده گیری شنیدن آسوده می کند، یکی از دلایلی که معمولاَ این بازی ها ضعیف از کار در می آیند در همین نکته نهفته است. دلیل دیگرش این است که متأسفانه جو اعتماد کمرنگی در فضای تئاتر ما وجود دارد بنابراین کارگردان نمی تواند به راحتی به کسی اعتماد کند چون بارها از این بابت ضربه خورده، بنابراین ترجیح می دهد که خودش در کارش بازی کند. البته باید گفت کمبود بازیگر خوب و زبدۀ تئاتر را نیز می توان از جمله دلایل این اتفاق در اصفهان به شمار آورد.

6 - بخشی دیگر از آسیب ها به نبود قانون مدون و محکم و جایگاهی ویژه تحت عنوان و با کارکرد یک شورای حل اختلاف برای تئاتر استان است. جایی که بر قرارداد بستن مابین طرفین تأکید و اام بگذارد و در صورت بروز اختلاف مداخله کند و اجازه ندهد تا کار به محاکم قضایی بکشد، در حالی که گاه شاهد بوده ایم که برخی بازیگران توسط نهاد مربوطه به تنظیم شکایت قضایی تشویق شده اند، در عوض اینکه دعوت به خویشتنداری و حل مسئله در خود خانوادۀ تئاتر بشوند و با استفاده از جایگاه دولتی و نظارتیشان به حل مسئله بپردازند. طبیعی است که در چنین فضایی بسیاری از کارگردانان ترجیح می دهند تا حتی یک بازیگر هم که شده کمتر به کار بگیرند و خود به جای او بازی کنند تا از دردسرهای احتمالی مذکور در امان باشند.

در یک کلام باید گفت که تمامی این آسیب های یاد شده متوجه زمینۀ بازیگری در تئاتر اصفهان هستند و لازم است تا هم از سوی خود اهالی تئاتر و هم از سوی مسئولین فکری جهت رفع آنها و بهبود وضعیت موجود گردد تا از زمین حاصلخیزتری جهت جوانه زدن استعدادهای جدید بازیگری و همچنین زمینی محکم و پرثبات جهت گام های بازیگران قوی و کارکردۀ خود برخوردار باشیم.

نویسنده: وحید عمرانی (عضو کانون ملی منتقدان تئاتر ایران)

نقد تئاتر؛ پذیرش یا گریز؟»

یکی از دلایل پیشرفت نکردن ما ملت شریف در این است که فقط می‌چسبیم به آنچه که دوست داریم بشنویم. دقیقاً مثل یک حکومت دیکتاتور عمل می‌کنیم. آنچه دوست می‌داریم درباره‌ی ما بگویند را هزار بار اشاعه می دهیم و آنچه شنیدنش برایمان سخت است را سانسور می‌کنیم. به عنوان مشت نمونه‌ی خروار مثالی از همین وضعیت تئاتر و هنرمندانش می‌زنم. در تلگرام و به خصوص اینستاگرام به صفحات نمایش های روی صحنه رجوع کنید، بررسی کنید و ببینید چه مطالبی گذاشته می شود و کدام نظرات استوری می‌شوند. چه صحبت هایی را فقط برجسته می‌کنند. آیا با هیچ نظر مخالفی که استوری شده باشد یا جداگانه در مطلبی قرار داده باشند مواجه می‌شوید؟ البته که نه. آیا با یک نقد درست و درمان که از کارشان شده و در صفحه‌شان قرار داده باشند مواجه می‌شوید؟ هرگز. فقط به به و چه چه ها را در مطالبشان می‌گذارند و مدام استوری می‌کنند، تعریف های ناشی از دوستی، قوم و خویشی یا سرشار از نفهمیدن و تنها در جو یک مصاحبه قرار گرفتن. بقیه را زیر تیغ شخصی سانسور می‌برند. ما که خود اینچنین هستیم آیا حق داریم از سانسوری که مراجع بالاتر بر تئاتر ما روا می دارند ناراحت باشیم و نسبت به آن اعتراض کنیم؟ البته که نه، چون ما هر کدام خودمان یک سانسورچی قهاری هستیم که هیچ نظر مخالفی را درباره‌ی نمایش خودمان نمی‌پذیریم، از نقد علمی و فنی فرار می‌کنیم و از هر نهاد حکومتی و نظارتی در مقابل نظرات و نقدهایی که راجع به تئاتر ماست سختگیرانه تر عمل کرده، در حذف و نادیده گرفتن آن می کوشیم در حالی که متوجه نیستیم اصطکاک است که موجب جلو رفتن می شود. پیشرفت در گروی توجه و استفاده از نظرات مخالف، انتقادگر و آشکار کننده‌ی نواقص است. پس بپذیرید که در واقع وضعیتی که به آن دچاریم از ماست که بر ماست.

وحید عمرانی (عضو کانون ملی منتقدان تئاتر ایران)

باهمانِ تنهایان»*

نقد نمایش خانه»

نویسنده: نغمه ثمینی

کارگردان: عماد قلی پور

بازیگران: مهدی تقی پور، شمیلا تابش، پوریا ریحانی، محمد قربانی، مرضیه مهرجویی

مکان اجرا: اصفهان، تالار فرشچیان، سالن اصلی، تیر 1398

(به چاپ رسیده در رومۀ اصفهان امروز، دوشنبه 98/4/17 شمارۀ 3552)

نمایش خانه» درامی اجتماعی است که به موازات پیش بردن داستان نمایش که اغلب روایت گذشته است، به آسیب شناسی معضلات خانواده های ایرانی در بحران و کوران شرایط فرهنگی و اجتماعی دوران معاصر می پردازد. مشکلات و معضلاتی که اغلب خانواده ها با آنها دست به گریبان هستند و یا دستکم در فامیل و آشنایان خود شاهد نمونه هایی از آن می باشند. فاصله گرفتن اعضای خانواده از یکدیگر، تبدیل خانه از مأمن، محل آرامش و محفل گرم و پر از محبت به مکانی که گویا افراد از بی سقفی مجبور به ماندن در آن می شوند چنانکه در یکی از دیالوگ ها از زبان هامون بیان می شود: ما همه شب به خانه بر می گشتیم چون تنها اشتراکمان داشتن کلید یکسان ورودی آن خانه بود.»

در این نمایش نظاره گر زوایای ذهنی خانواده ای پنج نفره متشکل از پدر، مادر (رویا)، دو برادر (هامون و ماهان) و یک خواهر (پرنیان) هستیم. هر کدام از اعضای این خانواده به نوبۀ خود با مشکلات عدیده ای دست و پنجه نرم می کنند. مشکلاتی که از هستۀ خانواده نشأت می گیرند و با دلایل و عوامل بیرونی تشدید می شوند. پدر در قلب خانوادۀ خود احساس تنهایی می کند، او مشتاق توجه همسرش است در حالی که رویا به لکۀ چربی روی گاز توجه بیشتری دارد تا شوهر منزوی مانده اش. پدر حتی آرزو دارد تا وقتی دخترش در حمام از دیدن سوسک وحشت می کند از او برای کشتنش کمک بخواهد اما پرنیان فقط برادرش را صدا می زند. پدر وجود و ماهیت خود را در خانوادۀ خود تمام شده می یابد، احساس می کند که کسی او را نمی بیند و گویی وجودش برای دیگران نامرئی است. در بیشتر زمان نمایش او را می بینیم که از پنجرۀ اتاقش به پایین در کوچه نگاه می کند و با زنی رهگذر از تنهایی هایش می گوید و درددل می کند. رویا همسر او در واگویه های ذهنی خود با جوانی صحبت می کند و در خیال، فکر فرار با او را در خاطر می پرورد. فراری که به خاطر وابستگی ها و مسئولیت هایش هیچ گاه حتی در ذهنش آن را عملی نمی کند. هامون؛ پسر ارشد خانواده به بیماری نادری مبتلاست و به سمت ضعف یا چه بسا مرگ محتمل می رود. فرزند وسط؛ ماهان پسر جوانی است که همیشه احساس کرده که در خانه و جامعه انسان متوسطی بوده و برای جبران این خلأ و کمبود آنقدر تلاش می کند تا رتبۀ چهاردهم کنکور را به دست می آورد اما پس از آن در می یابد که تنهاتر از قبل شده است. واگویه های او بیشتر با دختری است که با او رابطۀ دوستی داشته است. دختر خانواده؛ پرنیان نیز که لحنی شبیه به دختران خیابانی دارد از دوست پسرش باردار شده، پسر نیز به دلایلی نقل مکان کرده، به جای دوری رفته و پرنیان را راهنمایی می کند که چگونه جنین خود را سقط کند. با این اوصاف تمامی اعضای خانواده به جای اینکه با یکدیگر در ارتباط باشند با عوامل بیرونی در ارتباطند و همگی نیز از همین نقطه با آسیب هایی مواجه شده اند که زندگی خود و دیگر اعضای خانواده را تحت الشعاع قرار داده است.

تمامی این بحران ها دست به دست هم می دهند تا شاهد خانواده ای تکه تکه شده اما در یک مکان واحد که خانه می نامیم باشیم. وضعیت و موقعیت ناپایدار اعضای خانه در داستان نمایش موجب شده تا طراح دکور و صحنه با استفاده از داربست هایی این جدایی و انفکاک را به تصویر بکشد، به طوری که هر کدام از افراد در یک فضای داربستی مجزا شبیه یک اتاق جدای از دیگران و در تنهایی قرار داده شده اند. گر چه در یک خانه هستند اما از هم فاصله دارند. این طرح و پلان برای دکور گر چه مفهوم تنهایی و انزوا را به تماشاگر منتقل می کند اما استفاده از آن به منزلۀ یک ریسک برای موفقیت کلی این نمایش بوده است، موفقیتی که با جذب و ماندن تماشاگر در جریان داستان به دست می آید.

علت وجود این ریسک آن است که یکی از عوامل مهم نمایشی را در این اثر، بسیار محدود بلکه ساقط نموده و دست بازیگران را تا حدود زیادی می بندد. عوامل اصلی تئاتر عبارتند از: شخص بازی، حرکت، مکالمه و ساختار نمایشی که در این اثر به دلیل طرح فعلی که برای دکور و صحنه پیاده گردیده، عامل دوم که حرکت است بسیار تضعیف شده است. بازیگران به جز نقش هامون ناچارند تا در فضایی حدوداً یک و نیم در یک و نیم متر جنبش داشته باشند و همین مسئله موجب میزانسن هایی ایستا و بی تحرک برای آنها گردیده است. از طرفی متن کم کنش ثمینی که گویا تنها در ذهن ها اتفاق می افتد و تمایلی به ایجاد حرکت ندارد، در تلفیق با این طراحی صحنه موجب می شود تا شاهد ریتمی کند برای کلیت اثر باشیم. البته سعی بر این گردیده تا با حرکات و جابجایی های مداوم هامون که آن هم مانند موسیقی این نمایش تقریباً تا پایان اجرا به طوری آرام ادامه دارد این ایستایی ها تا قدری جبران شود، ولی باید گفت که حضور پیوستۀ او تا حدی زیاد و بیش از اندازه خرج شده است، در صورتی که این امکان بود تا با حضورهای کلیدی و سربزنگاه از تأثیر و حضور صحنه ای موفق تری برخوردار باشد.

این عوامل کند کننده در همین جا خاتمه نمی یابند بلکه عامل دیگری نیز وجود دارد که به این کندی ها دامن می زند و آن موسیقی بسیار آرام و اسلوموشن واری است که از ابتدا تا انتهای اجرا به طور لاینقطع توسط نوازندۀ ارگ در سمت چپ و جلوی صحنه نواخته می شود. موسیقی بطئی و آرامی که مانند یک آمبیانس یا صدای محیطی عمل می کند و هرگز تا پایان قطع نمی شود.

در این نمایش همه چیز فراهم است اما برای چه؟ برای شنیدن. اما تئاتر تنها شنیدن نیست، تئاتر بیش از آنکه شنیدنی باشد لازم است تا دیدنی باشد، لیکن پس از مدتی قریب به ده دقیقه که از آغاز این نمایش می گذرد، احساس می کنید که می توانید چشمان خود را ببندید و به دیالوگ ها، مونولوگ ها و حدیث نفس های بازیگران گوش بسپارید، مانند یک نمایش رادیویی و بیشتر شبیه به یک نمایشنامه خوانی که بازیگران فقط ثابت بر سر جای خود به خواندن و گفتن دیالوگ ها می پردازند. این اتفاق به خاطر نوع طراحی صحنه بروز کرده است و تا حدودی موجب ایجاد ملال و خستگی برای مخاطب می گردد در حالی که کارگردان و طراح صحنه با توسل به تمهیدات گوناگون فنی و هنری می توانستند تا این تئاتر را علاوه بر شنیدنی بودن، دیدنی نیز بگردانند.

در بخش طراحی و اجرای نور هر گاه یکی از بازیگران شروع به صحبت می کند نور بالای سر او بر داربست روشن می شود و با آکسان گذاری و تأکید نوری، روایت آن بازیگر برجسته می شود اما مشکلی که در این اجرا به چشم می خورد دستکم در شبی که بنده شاهد نمایش بودم، نامنظم بودن این آکسان های نوری است. مثلاً در یکی از صحنه ها پرنیان حرکات، میزانسن ها و دیالوگ هایی داشت اما نور موضعی او وجود نداشت یا در جایی دیگر نور موضعی برای ماهان روشن شد اما او فاقد هر گونه میزانسن خاص یا دیالوگ در آن صحنه بود. با توجه به پروتکل و قراردادی که کارگردان با استفاده از نور با تماشاگر برقرار کرده نمی باید شاهد این موارد باشیم. قرارداد دیگری که پس از نهاده شدن با تماشاگر نقض می شود ارتباط کاراکترها با یکدیگر است. ما همواره شخصیت ها را از یکدیگر جدا می بینیم و مستقیماً با یکدیگر وارد گفتگو و مواجهه نمی شوند اما در یکی از صحنه ها مادر همانطور که در تاریکی قرار دارد و آکسان نوری بر روی ماهان است شروع می کند با کارد بر روی تختۀ سبزی خوردکنی کوفتن و ماهان این صدا را می شنود و نسبت به آن واکنش نشان داده او را صدا می زند که پیامدش مادر سبزی ها را به کف آشپزخانه می پاشد. اگر از اول بنا بر این است که ما کاراکترها را از هم جدا ببینیم این نقض قرارداد آن هم پس از این مدت طولانی در فرم و مبحث اجرایی چه جایگاهی می تواند داشته باشد؟ پس از این اتفاق دوباره شخصیت ها از هم تفکیک می شوند تا در پایان که از داربست ها بالا می روند و گویی بر بام خانه قرار می گیرند، در اینجا دوباره دیالوگ ها به همدیگر ربط پیدا می کنند.

ضعف دیگری که در این نمایش به چشم می آید کمبود دیسیپلین کافی برای صحنه بود که لازم است به آن توجه بیشتری بشود. به عنوان مثال از وسط جایگاه تماشاگران در سالن به سمت چپ تا انتهای ردیف ها، صندلی هایی که برای مراسم و استفاده در تالار فرشچیان پشت صحنه در سمت چپ به طور عمودی روی همدیگر قرار گرفته اند دیده می شود در حالی که این ربطی به صحنۀ نمایش ندارد و لازم است که یا جلوی آنها را با پرده ای که بالا زده شده پوشانید یا اینکه صندلی ها به نقطۀ دیگری در پشت صحنه منتقل گردند تا در معرض دید تماشاگر نباشند، چون هیچ ربطی به این نمایش ندارند. هیچ چیزی وجود ندارد که بر صحنۀ نمایش دیده شود و فاقد اهمیت باشد. هر آنچه به چشم می آید و در مواجهه با تماشاگر قرار می گیرد مهم است و واجب است تا کارگردان فکری برای آن داشته باشد یا استفاده ای از آن به عمل بیاورد، اگر جز این باشد اهمال است و موجب خلل در اجرا.

در فرم اجرایی این نمایش رگه هایی از سبک پست مدرن به چشم می آید اما در شاکلۀ عمومی و کلی نمی توان رعایت تام این شیوه را برایش در نظر گرفته، بر تارک آن مُهر کرد. از نشانه های ظهور پست مدرنیسم در این اجرا می توان به این نکته اشاره کرد که آثار پست مدرن آثاری مرکزیت زدا هستند، آثاری که یک شخصیت واحد، بخش های آن را به هم پیوند نمی زند و همچنین یک روایت محوری اجزای آن را به وحدت نمی رساند. روایت های کلان در آنها وجود ندارد و مرکزیت را تا حد زیادی رعایت نمی کنند. بخشی هایی از ویژگی های یاد شده را به وضوح در این نمایش می بینیم. البته باید گفت که این نشانه ها بیشتر از متن نغمۀ ثمینی نشأت گرفته و در اجرا نیز رخ می نمایند، زیرا او در این نمایشنامه قابلیت مرکز زدایی را به کار گرفته، شیوه ای که در حد اعلای خود ایتالو کالوینو؛ نویسندۀ برجستۀ ایتالیایی در برخی آثارش به ویژه اثر داستانی اگر شبی از شب های زمستان مسافری» آن را به کار برده است.

این متن ثمینی ویژگی هایی را نیز در خود دارد که آن را عریض تر کرده و با امکانات بیشتری به صحنه و کارگردان عرضه می کند. به عنوان نمونه در این متن شاهد سه لایۀ زبانی کاملاً متفاوت هستیم؛ پدر و مادر با لحن قدیم و نزدیک تر به لحن معمول و معیار گذشتۀ معاصر صحبت می کنند، هامون به همراه دو کاراکتر بیرونی که تنها صدای آنها را از طریق نریشن می شنویم زبانی نسبتاً سمبولیک، گاه قدری شاعرانه و کمی وهم انگیز دارند. ماهان لحنی علمی با به کاربردن اصطلاحات خاص فیزیک و محاسبات و غیره دارد و در آخر پرنیان از لحنی عامیانه، خیابانی و سطحی تر برخوردار است. این چنین است که نویسنده برای متن خود خاصیت چند صدایی ایجاد کرده که این تونالیته های زبانی، مرکزیت زدایی پست مدرنیستی را نیز در اثر او پر رنگ تر می سازند.

* کوه ها با هم اند و تنهایند / همچو ما باهمان تنهایان (احمد شاملو)

منتقد: وحید عمرانی (عضو کانون ملی منتقدان تئاتر ایران)

اندر احوال ممیّزی در تئاتر اصفهان»

مدت هاست که اغلب اهالی تئاتر اصفهان از جمله این بنده اعتراض داریم به اینکه چرا باید مابین خط قرمزهایی که برای تئاتر اصفهان گذاشته می شود با خط قرمزهای پایتخت تا این حد تفاوت های فاحش و بارزی وجود داشته باشد؟ چرا باید در تئاتر پایتخت آزادی در گفتار، حرکات، پوشش و غیره تا این حد نسبت به اصفهان که آن هم کلانشهری بزرگ، مهم و کلیدی در عرصۀ جغرافیایی، ی و اجتماعی کشور به شمار می رود وجود داشته باشد؟

سال گذشته بنده این اعتراض را با یکی از مسئولان ادارۀ فرهنگ و ارشاد اسلامی اصفهان در میان گذاشتم و خاطرنشان کردم که اداره کردن امور هنری از جمله تئاتر در شهرستان ها به صورت ایالتی درآمده و تا حدودی حالت خودمختار یافته است. یعنی قانونی واحد و متحدالشکل وجود ندارد و مسئولین هر استان در قبال اعتراض هنرمندان شهر خود می گویند که ما در اینجا قانون خودمان را داریم. بنده عرض کردم که این روش نمی تواند زمینۀ شکوفایی تئاتر در استان ها به ویژه استان خودمان؛ اصفهان را فراهم کند. ایشان در پاسخ گفتند که رویه و ت اتخاذ شده در این مورد بدین گونه است که بر اساس شئون، فرهنگ بومی و باورهای مختلف در استان ها، گذاشتن این خط قرمزها بر عهدۀ مسئولین هر کدام از استان ها که شناخت کافی بر وضعیت اجتماعی و فرهنگی استان خود را دارند نهاده شده است، بنابراین ممکن نیست تئاتری که در تهران بر صحنه می رود، در اصفهان نیز امکان داشته باشد که اجرا شود یا هنرمندان تئاتر اصفهان نیز بتوانند تئاتری با مشخصه ها و آزادی های آن نمایش مذکور در اصفهان اجرا کنند. در پاسخ به ایشان گفتم که اگر دقت کنید متوجه می شوید که مدت هاست طرح جامعۀ جهانی کلید خورده و خواه ناخواه تمامی دنیا دارد به صورت متحدالشکل شدن به پیش می رود. این واقعیت را به راحتی می توان به طرز لباس پوشیدن مردم و به ویژه اکثریت جمعیت کشورمان که جوانان هستند مشاهده کرد. اصلاً همین کت و شلواری که ما می پوشیم را ببینید، در تمامی دنیا استفاده می شود، ما هم آن را از کشورهای دیگر وارد کردیم و جزو لباس های سنتی ایرانی نیست. وضعیت کل دنیا به این گونه است حال دیگر چه رسد به مسائل درونی یک کشور، کمی کوته نظری است اگر ما بخواهیم مردم استان خود را افرادی ندیده حساب کنیم که ظرفیت و گنجایش کمی آزادی در گفتار و اعمال را نداشته باشند. آن هم چه نوع آزادی، آن آزادی ای که در راه ارتقاء فرهنگ و هنر و بهبود وضعیت زندگی مادی و معنوی مردم صرف می شود و نه آزادی هایی که حتی بخواهد چهارچوب های موجود فعلی را در هم بشکند.

در سال جاری با یکی از نمایندگان اصفهان در مجلس همکلام شدم و با ایشان نیز این معضل را مطرح کردم، در پاسخ گفتند که در ایام نوروز در پل طبیعت تهران حضور داشته اند و شاهد مراسمی بودند که اگر همان مراسم به همان شکل در شهر اصفهان برگزار شود هزاران تن کفن پوش به خیابان ها می آیند. به ایشان پاسخ دادم که آیا شما تا به حال گذرتان به زیر پل خواجوی خودمان در همین ایام شادمانی نوروز نیافتاده است تا ببینید مردم چه می کنند؟ یا مثلاً به بیشۀ ناژوان نرفته اید یا در ارتفاعات کوه صفه شاهد رفتار از بند رستۀ مردم نبوده اید؟ گفتند اینها خارج از برنامۀ دولتی است و مردم خودشان انجام می دهند اما در پل طبیعت تهران آن مراسم از سوی خود نهاد دولتی بود. حالا بنده عرض می کنم اگر برنامه از سوی خود نهاد دولتی باشد کنترل کردنش آسان تر است یا اگر به دلیل ممنوعیت ها توسط خود مردم برپا شود؟ گمان می کنم که جواب کاملاَ روشن باشد.

از طرفی ما این مثال را داریم برای آزادی های معمول در تئاتر می زنیم و نه چیز دیگر و باید توجه داشته باشید که بر فرض کسانی که با دیدن یک مراسم کفن می پوشند و در دفاع از ارزش ها به خیابان می آیند، کسانی نیستند که سی الی چهل هزار تومان بپردازند، سه ساعت وقت رفتن به تئاتر، دیدن آن و برگشتن را صرف کنند تا فردایش به خاطر جریحه دار شدن اعتقادات خود کفن پوشیده به خیابان بیایند. مخاطب تئاتر در کشور محدود است و در شهرستان ها بسیار محدودتر، مخاطب تئاتر جزو طبقۀ فرهیخته تر جامعه به شمار می رود، طبقه ای که اهل مطالعه و تفکر است. حال با توجه به این موضوع آیا سزاوار است که ما محدودیت هایی دو چندان را برای هنرمندان تئاتر استان و مردم خودمان اِعمال کنیم به خاطر مراعات حال آن دسته از اقشار ویژه که هرگز پا به سالن تئاتر نمی گذارند؟! کسانی که تماشاگر ثابت تئاتر هستند را قربانی کنیم به خاطر کسانی که حتی آدرس سالن های تئاتر شهرشان را نمی دانند؟!

بنده به ضرس قاطع عرض می کنم یکی از دلایل مهم و اصلی شکوفا نشدن قلم درام نویسان در استان ما همین محدودیت گذاشتن های اشتباه است. نویسندۀ ما وقتی قلم به دست می گیرد در همان ابتدا به جای اینکه بتواند مرغ خیال و قریحۀ خود را به پرواز در بیاورد، خودش می آید و بندی بر پای آن زده، در قفسی زندانی اش می کند، تحت این عنوان که حال چگونه بنویسم که ادارۀ ارشاد اسلامی به آن مجوز اجرا بدهد؟ این فاجعه است، چنین چیزی به مثابۀ یک تحلیل بَرندۀ مخرّب اندیشه عمل می کند و خلاقیت را در نطفه می خشکاند.

به جرأت می توانم بگویم که ما هم اکنون به همان اندازه که به ساخت سالن های جدید تئاتر در اصفهان نیازمندیم به یک فضای باز حداقل در حد تهران نیز به شدت نیازمندیم، گرچه حتی خود هنرمندان پایتخت هم به خاطر محدودیت هایی که دست و پایشان را بر صحنه بسته است شکایت دارند.

هم اکنون مدت هاست که عصر اطلاعات فرا رسیده است. با وجود فضاهای مجازی، ارتباط جمعی، ماهواره ها و غیره نمی توان جلوی سرازیر شدن انواع اطلاعات و سایر فرهنگ ها را به سمت مردم هیچ کشوری سد کرد. تنها ممنوعیت ایجاد کردن و محدودیت گذاشتن راه حل مقابله با مسائلی که نمی خواهیم در میان مردممان شایع شوند نیست و نخواهد بود.

ما در شهری همچون اصفهان با این مخاطب بسیار قلیل و اندک برای تئاتر اگر بخواهیم مردم بیشتری را به سالن های تئاتر بکشانیم چاره ای نداریم جز اینکه مسائل و مشکلات روز خود آنها را بر صحنه بازگو کنیم. مردم وقتی مشکلات و معضلات و دغدغه های هر روزۀ خود را بر صحنه ببینند البته که به سمت تئاتر جذب می شوند. اخیراً شاهد بودیم که نمایشنامه ای توسط یکی از هنرمندان تئاتر اصفهان به ادارۀ ارشاد برای اخذ مجوز ارائه شد که تم و موضوع اصلی آن بر حول محور سقط جنین بود. این متن برای اجرا رد شد و اجازۀ تمرین پیدا نکرد تنها به این دلیل که چرا باید چنین مسائلی را در تئاتر بازگو کرد؟ بنده عرض می کنم که بر فرض مثال اگر یک بیماری داشته باشیم و بخواهیم آن را مداوا کنیم در ابتدا چه باید کرد؟ اول لازم است که درد مشخص شده و نشان داده شود. اگر نتوانیم آن درد را نشان بدهیم پس چگونه پزشک می تواند نوعش را مشخص کند و برای مداوا دارو تجویز کند؟! دردهای اجتماعی ما هم به همین گونه هستند. آیا ما در اصفهان با معضلی به نام سقط جنین روبرو نیستیم؟ البته که هستیم، با یک پرس و جوی ساده در چند بیمارستان متوجه آمار وحشتناکی از این مورد خواهید شد. بسیار خوب حالا ما به جای اینکه به فکر چاره برآییم اگر فقط بخواهیم آن را پنهان کنیم آیا به کجا می رسیم؟ آیا چنین روشی همان پنهان کردن آشغال ها زیر فرش سالن پذیرایی یک خانه به مثابۀ جامعه نیست؟

همان طور که اصفهانی ها به خوبی می دانند و خواص تئاتر در سایر استانها، در زمان پیش از انقلاب هنرمندی در اصفهان داشتیم به نام رضا ارحام صدر، فردی که تئاتر را در اصفهان به یکی از جاذبه های این شهر تبدیل کرده بود و رونقی برای آن ایجاد کرده بود که نه قبل از او و نه بعد از او هرگز به وجود نیامد. رمز موفقیت او چه بود؟ بنده به شما می گویم؛ این بود که حرف دل مردم را بر صحنه می زد. از تئاتر به مثابۀ زبان مردم بهره می برد. او حتی در حضور شخص اول و دوم مملکت در آن زمان که برای تماشای تئاترش به اصفهان آمده بودند بر صحنۀ تئاتر تندترین انتقادات ی و اجتماعی را مطرح کرد و حتی موجب گردید تا تک تک مشکلاتی که به آنها اشاره کرده بود در اصفهان برطرف شوند.

هم اکنون نیز در بر همین پاشنه می چرخد، تا وقتی که ما مدام از ممنوعیت ها دم بزنیم، بر روی ظرفیت مردم خودمان هیچ حسابی باز نکنیم و آنها را نادان و ناآگاه فرض کنیم، دست و پای هنر و اندیشه را ببندیم و بر جلوی آن سد بزنیم، زمانی که این سد شکسته شد نیرویش هر آنچه را که می خواستیم از آن محافظت و پاسداری کنیم، به یک باره می شوید و می روبد و با خود می برد.

وحید عمرانی (عضو کانون منتقدان تئاتر ایران و جهان)

دو کلمه حرف دل»

با اینکه در دهه های اخیر هرگز دورانی ولو محدود حتی یکی دو ساله نیز نبوده که حال تئاتر اصفهان خوب باشد، اما هیچ گاه همچون ماه های اخیر اینطور بر تئاتر اصفهان گرد مُرده نپاشیده اند و آن را به مرز قهقرا نرانده اند. هنرمندان اصفهان برای اینکه چراغ تئاتر این شهر را روشن نگاه می دارند منتی بر سر کسی ندارند، زیرا مطمئناً دارای دغدغۀ خاص خود هستند که این گونه و حتی در بدترین شرایط موجود به کار کردن ادامه می دهند، اما باید دید که اولیای امر و مسئولین تا چه حد می خواهند به این بی توجهی ها و نیست انگاری ها دربارۀ این انسان سازترین هنر بشری در شهر هنرپرور اصفهان ادامه دهند؟ شهری که پایتخت فرهنگی جهان اسلام نامیده شده و نه تنها مهد هنرهایی همچون معماری، نگارگری، ادبیات و . به شمار می رود، از مهدهای تئاتر ایران نیز در شمار است چنانکه ارامنۀ اصفهان در محلۀ جلفا جزو آغازگران تئاتر به شکل امروزی خود در ایران بوده اند.

اصفهان از نظر داشتن پتانسیل و ذخیرۀ هنرمندان این رشته در مضیقۀ آنچنانی به سر نمی برد. هستند افرادی که با مدارک عالی دانشگاهی از معتبرترین دانشگاه های کشور در این جمع دیده می شوند. هستند کسانی که تعلیم دیدۀ برترین آموزشگاه های هنرهای نمایشی در پایتخت هستند و هم اکنون در دایرۀ تئاتر اصفهان حاضرند. ما در این جمع هنرمندان ملی و حتی بین المللی داریم. درام نویس شاخص ملی داریم، منتقد داریم، کارگردان هایی داریم که بارها با برترین خالقان تئاتر کشور پهلو زده اند و ظرفیت های خلاقۀ خود را بر صحنه های ملی و بین المللی به نمایش گذاشته اند. حال سوال اینجاست که با وجود چنین اعضایی در جمع تئاتری های اصفهان چرا چراغ این هنر در شهر ما تا این حد کم سو و بی رمق است؟ چرا این شعله گاه می رود که رو به خاموشی نهد؟ پاسخ روشن است؛ وقتی آب نباشد حتی کلان ترین ماهیان را توانایی غور و غوص و جولان نخواهد بود. آب نیست وگرنه شناگران ماهر چندان هم در این شهر کم نیستند. اما در حق این هنرمندان چه رفته؟ اینان وادار به خودسانسوری شده اند، وادار به این شده اند که خودشان اول از همه بازبین کارشان باشند، وادار شده اند که همواره اندیشۀ سرکش و بیقرار خود را در سلول های تنگ و تاریک به زنجیر کشند. از آب خُرد، ماهی بزرگ بر نمی خیزد اگر هم برخیزد محکوم به فناست چون مجال جنب و جوش ندارد. چه خوش گفت آن حکیم بزرگ گنجه:

کز آب خُرد ماهی خُرد خیزد / نهنگ آن به، که با دریا ستیزد

چقدر باید فریاد کشید که در اصفهان سالن تئاتر کم داریم، سالن استاندارد نداریم؟ نتیجۀ این فریادها و درخواست ها نه تنها به رفع قابل قبول این کمبود نیانجامیده بلکه حتی ظرفیت های موجود نیز از هنرمندان اصفهان سلب شده است. بنده نمی توانم مقصر بدانم آن فردی را که آمده و دو تا از مهمترین سالن های تئاتر اصفهان را (مجموعۀ استاد فرشچیان) در بهترین نقطۀ شهر در اختیار گرفته، تحت عنوان بخش خصوصی تعریف کرده و شبانه مبلغی را از گروه های تئاتری برای اجرا اخذ می کند. به هر حال او نیز مراتبش را طی کرده، مراحلش را پیموده، از همین مسئولان حاضر، مجوز این کار را گرفته و دارد کار خودش را پیش می برد. مقصر آن مسئولی است که با علم به کمبود سالن تئاتر در اصفهان می آید مجوز می دهد و سالن ها را واگذار می کند. پر واضح است که بخش اعظم تئاتری های اصفهان از عهدۀ پرداخت اجارۀ این سالن ها جهت اجرا بر نمی آیند چنانکه شاهدیم جمعی کثیر و جمّی غفیر از این طایفه عطای اجرا در مجموعۀ فرشچیان را به لقایش بخشیده و سالن های آن را از گزینه های مد نظر خود حذف کرده اند. زمانی رواست دو سالن اصلی شهر به بخش خصوصی واگذار شود که اولاً در حد کفایت سالن های دولتی را در اختیار داشته باشیم، ثانیاً نظارتی بر نرخ واگذاری سالن های خصوصی به هنرمندان صورت گیرد تا مبالغ مأخوذ قدری منطقی تر شده و هنرمندان از پس پرداخت آن برآیند. حال که حتی دو سالن تالار هنر را نیز تحت عنوان تعمیرات - خدا به خیر بگذراند – از چرخۀ اجراها خارج شده می بینیم چگونه می توان عرصه را اینقدر بر هنرمندان تنگ کرد؟

از اینها که بگذریم چرا تئاتری های اصفهان نمی توانند یک متولّی واحد و تکیه گاهی مستحکم برای خود بیابند؟ چرا تئاتر اصفهان بدون صاحب رها شده و هر نهادی که از راه می رسد به خود اجازه می دهد که در امور تئاتر مداخله کند و همین اندک بضاعت را نیز از این تشنگان دلشده دریغ نماید؟ چرا هر بار جشنواره ای در این شهر به راه افتاده به دور سوم و چهارم نکشیده تعطیلش کرده اند؟ دقیقاً از چه چیزی احساس خطر می شود؟ چرا هر بار مدیری از دل خود اهالی تئاتر در این شهر سر بر می آورد و می خواهد خدمت کند به انحای گوناگون برای به زیر کشیدنش طرح و نقشه می ریزند و سرنگونش می کنند؟! برکناری مدیر جوان خانه تئاتر حوزۀ هنری؛ جواد ایزددوست را از چه منظر دیگری می توان نگریست؟ از این گذشته با این همه ضعف در نهاد تئاتری ما، انحلال خانۀ تئاتر در این وانفسا چه دلیل و توجیهی می تواند داشته باشد؟! گاه این اتفاقات چنان حیرت آور می شود که ما اهالی تئاتر اصفهان احساس می کنیم موجودات مضر و زایدی هستیم که فقط دارند تحملمان می کنند. گاه به این فکر می کنیم که واقعاً به طوری کاملاً عامدانه قصد بر این است که تئاتر در اصفهان به کلی تعطیل شود یا چون نان مقدس بوسیده، به طاقچۀ فراموشی نهاده شود. به خدا قسم ما هم دلمان برای این خاک می تپد، ما هم از هر چه داریم می زنیم تا بلکه بتوانیم نوری به زوایای تاریک اذهان هم وطنانمان بتابانیم تا بلکه بتوانند زندگی بهتری را برای خود رقم بزنند. اگر صحبت بر سر دلسوزی است چه کسی در شرایط فعلی که نه توجیه اقتصادی وجود دارد، نه تضمینی که پس از چندین ماه تمرین، کار به اجرا برسد از هنرمند تئاتر می تواند دلسوزتر و فداکار تر باشد؟!

به خدا قسم که ما دیگر خسته شده ایم، رمق نداریم، توانی برای ادامه می خواهیم، جرعه آبی در این کویر خشک و تفته می طلبیم. تا کی می خواهید آب را بر ما ببندید؟ بنده پس از تئاتری که بهمن و اسفند گذشته در اصفهان با مشقت فراوان بر صحنه برده ام، در این ماه های آغازین سال در حالی که آماده می شدم متن کار جدیدم را برای اخذ مجوز به ادارۀ ارشاد ببرم ناگهان دچار چنان درگیری درونی شده ام که تا به حال برایم سابقه نداشته است. یک لحظه دیدم انگیزه ای برای تئاتر تازه بر صحنه بردن ندارم! چنین چیزی برای این حقیر که سالهاست تئاتر را دغدغۀ اصلی حیات خود می داند بس ناگوار و وحشت زاست! اما تحمل رنج بردن هم حد و اندازه ای دارد. وقتی مدام می کوشی و هر چه تلاش می کنی کمتر می رسی . این مسائل پیش می آید، این یأس و نا امیدی ها پیش می آید. گرچه می دانم که این بی انگیزگی موقتی است و آن عشق فروزان شعله ورتر از آن است که از این وجود خسته زبانه بیرون نکند، اما عزیزان مسئول! متولیان امر! بد نیست اگر هنرمندان تئاتر اصفهان؛ این قشر مظلوم و عاشق را کمی جدی تر بگیرید. والله که ما در این دنیا غریبیم، شما بر این غربت دامن نزنید.

وحید عمرانی (عضو کانون ملی منتقدان تئاتر ایران و جهان)

در مضرات جوگیری»

عده ای هستند که همیشه دوست دارند حرف های قلمبه بزنند، یک طوری که بقیه وقتی شنیدند بگویند: واو!» می آیند ادای ابزوردیست ها را در می آورند و صحبت هایی می کنند که نه سر و تهی دارد و نه معنی درستی. مثلاً طرف می گوید: تئاتر به هیچ دردی نمی خورد.» بعد شما جوگیر می شوید، چشم هایتان را گرد می کنید و با دهان نیمه باز می گویید: واو!» بدون اینکه اصلاً ذره ای فکر کنید ببینید که این حرف درست است یا نه. تا کی می خواهید دنبال این و  آن بیافتید؟ بهتر نیست اندیشۀ خودتان را به کار بیاندازید و به سمت مصدر شدن لااقل حرکتی بکنید؟ انسان برای تقلید و مطیع صرف یک عده ای بودن آفریده نشده، آفریده شده تا خود رشد کند و به شکوفایی برسد. هر انسانی در ذات خود منحصر به فرد و بی همتاست. گوهر وجود خودتان را دریابید!

وحید عمرانی

پیرامون سپاسگزاری در بروشورهای تئاتر»

در منزل آرشیوی انبوه از بروشورهای بسیاری از تئاترهای اواسط دهۀ هشتاد تا به کنون متعلق به تئاترهای اصفهان و تهران را جمع آوری کرده ام. هنگامی که به دو صفحۀ پایانی بروشورها که معمولاً بخش سپاسگزاری و تشکر ویژه است نظری بیندازیم متوجه می شویم که در اغلب قریب به اتفاق بروشورهای تئاترهای اصفهان حتماً از شورای نظارت و ارزیابی با ذکر تک تک نام ها سپاسگزاری به عمل آمده است، در حالی که در اغلب بروشورهای تئاتر پایتخت چنین چیزی را مشاهده نمی کنید، بلکه تنها به ذکر نام عوامل سالن ها و تماشاخانه ها اکتفا گردیده است.

بیایید به این بپردازیم که اصولاً و از چشم انداز اخلاقی چه زمانی تشکر لازم است؟ تشکر زمانی لازم است که فردی کاری را که وظیفه اش نیست برای شما انجام بدهد یا اینکه بیش از وظیفه اش برای شما وقت و انرژی صرف کند یا کمک های ویژه تری که جزو وظایف او نیست برای شما انجام دهد. در چنین حالت هایی تشکر نکردن را می توان سهل انگاری، کم لطفی و بی توجهی به حساب آورد؛ اما زمانی که فردی در قبال شما به وظیفه اش عمل می کند شما مختارید که از او تشکر بکنید یا نکنید، اجباری وجود ندارد. با پرس و جو از چند گروه نمایشی در فضای تئاتر اصفهان متوجه می شویم که مدیریت سالن ها و برخی نهادها با ارائۀ فرمی به آنها برای بخش سپاسگزاری مؤکداً تشکر از شورای نظارت را همراه با ذکر اسامی گنجانده اند که با توجه به توضیحات فوق چنین حرکتی به صواب نیست.

بنده گمان نمی کنم که حتی اعضای شورای نظارت و ارزیابی تئاتر اصفهان نیز راضی به چنین اجباری باشند و گواه بر این مدعا را آخرین تئاتر خودم می دانم که در بهمن و اسفند سال گذشته در تماشاخانۀ ماه اصفهان بر صحنه بردم. در بروشور این تئاتر بنده به عنوان صاحب اثر در بخش سپاس گزاری به عوامل و مدیریت حوزۀ هنری اکتفا کردم و نامی از شورای نظارت به میان نیاوردم. از سوی ادارۀ ارشاد و شورای نظارت نیز بدین منظور تذکر یا اعتراضی نسبت به من وارد نشد. بر این اساس اگر مدیریت برخی نهادها، سالن ها و تماشاخانه ها اجباری بر این موضوع متصور شده و بر گروه های تئاتری اِعمال می کنند لازم است تا در کار خود تجدید نظر کرده و برای گروه ها نسبت به تشکر کردن یا نکردن از شورای نظارت اختیار قائل شوند.

وحید عمرانی (عضو کانون ملی منتقدان تئاتر ایران)

کرونای محافظه کاری در کالبد تئاتری های اصفهان»

سالهایی مدید است که مشکلات بی حد و اندازه ای بر سر تئاتر اصفهان سایه انداخته به نحوی که آسیب های بسیاری مدام از خلال آن زاده شده و با کمبودهای فراوانی که بر همگان روشن است دهه ها در وضعیتی رو به افول درمانده ایم. در این بین یکی از واقعیت هایی که شاید بیش از همه آزار دهنده است؛ محافظه کاری قریب به اتفاق هنرمندان تئاتر اصفهان می باشد. در دهه های اخیر آنچه از تئاتری های شهرمان دیده ایم اغلب سکوت در مقابل اجحاف ها و بی مسئولیتی ها و اعمال سلایق شخصی مسئولین بوده است. اغلب اعتراض هایی که بوده بسیار در پرده همراه با یکی به نعل و یکی به میخ بوده که مبادا به مسئولی بر بخورد یا همکاری ناراحت شود. سخن من با تئاتری های اصفهان این است که شما دقیقاً نگران چه چیزی هستید؟! آیا نگران آن هستید که ممنوع الصحنه شوید؟ این صحنه مگر برای شما چه دارد؟ درآمدی که ندارد، هر تغییری اِعمال می شود که باید بگویید چشم، سانسورها را باید بر دیدۀ منت بنهید، متنهایتان که مدام رد می شود. این صحنه دقیقاً برای شما چه دارد که اینقدر برایش دست و پا می زنید؟! آخر حتی دیده هم که نمی شوید. مگر چه کسی می آید کارتان را ببیند؟ حالا قبلاً لااقل تئاتری ها به دیدن کار تئاتری ها می رفتند در یکی دو سال اخیر که بیشترتان کارهای همدیگر را هم تحریم کرده اید و به تماشای یکدیگر نمی روید، از مردم هم مگر چه تعدادی به تماشای کارهای شما می نشینند؟ چند هنرمند ملی صاحب نام و جایگاه واقعی حاصل زحمتتان را می بیند؟ همه که یا ساکن پایتختند یا از کشور خارج شده اند. چقدر منتقد داریم که ببینند و تحلیلتان کنند؟ پس دیگر محافظه کاریتان برای چیست؟ چرا صریح و بی پرده بدون حاشیه رفتن و طعنه و کنایه حرفتان را نمی زنید؟ چرا فکری به حال خودتان نمی کنید؟ چرا هر چه اعتراض هست یا باید از حلقوم منی درآید که تعلق خاطری به نقد داشته، ترس از دست دادن ها را به کناری نهاده و همکاری هم در اصفهان در این زمینه برایم نیست یا از زبان هنرمند عزیز و محترمی از دوستان خوبم که از خانوادۀ شهداست و شاید به همین خاطر مجال و امنیت بیشتری برای اعتراض داشته باشد؟ گرچه که حتی خانواده های شهدا نیز در این سالها بسیار مظلوم واقع شده اند. پس تکلیف شما اکثریت چه می شود؟ چرا نمی خواهید قدمی برای خودتان بردارید؟ مگر هنوز این حقیقت را درنیافته اید که در اقلیم ما تا اعتراضی نباشد همه چیز حمل بر رضایت کامل و شرایط ایده آل می شود؟ با این اوصاف و رویه ای که در پیش گرفته اید، مدام حال و وضعیت شما در همین شرایط اسفناک فعلی باقی خواهد ماند؛ که سالن استانداردی وجود ندارد، بسیاری از متن ها سلیقه ای رد می شود، اصفهان نسبت به مجوز و سانسور ایالتی عمل می کند، تحت عنوان بخش خصوصی تاراجتان می کنند، هیچ جشنوارۀ واقعی و مردم نهادی در این شهر پا نمی گیرد، استعدادها سرکوب و فراری داده می شوند، ساخت تئاتر شهر طبق سابق در حد یک شعار در اختتامیه ها باقی می ماند، نگاه به تئاتری در حد عده ای مطرب و شکم سیر و شهوت ران باقی می ماند و . تا زمانی که اینقدر محافظه کارید و حتی از سایۀ خودتان هم می ترسید، همین آش است و همین کاسه. والسلام.

نویسنده: وحید عمرانی (عضو کانون ملی منتقدان تئاتر ایران)